Paul Thorel, Roger Ballen, Mario Giacomelli, Nedko Solakov e Jordan Wolfson
A cura di Sara Dolfi Agostini
29.04.2026 – 4.09.2026
Studio Paul Thorel, Via Vittorio Imbriani 48, Napoli
La mostra Controfigure prende le distanze dalla nozione di un’identità unica e riconoscibile, aprendo a una concezione frammentata, costruita e performativa del sè. Un’identità che per l’artista, dalla seconda metà del Novecento e dopo l’esaurirsi del progetto modernista, assume gli stessi contorni incerti e sfaccettati della società contemporanea. Emergono così alter ego, caricature e complici, talvolta proiezioni nel buio: figure delegate che spostano l’attenzione dall’autoritratto tradizionale verso forme più complesse e mediate di rappresentazione del sé.
I ritratti fotografici di Paul Thorel, proprio come i paesaggi, sono sempre in movimento, elemento su cui l’artista insiste fin dagli esordi negli anni ’80 quando con sofisticate elaborazioni elettroniche genera o accentua sfumature, vortici e scie luminose — tracce di una deriva costante, instabile e fluida. Qui l’identità del soggetto è spesso incerta, e l’immagine più che un ritratto sembra configurarsi come uno specchio dell’artista e delle sue preoccupazioni.
Accade in Une passion démesurée (1995), dove il volto non restituisce un’identità; rimanda piuttosto a una condizione esistenziale ineludibile, radicata nell’inconscio e condivisa da tutti, incluso l’artista, figlio di una psicanalista di fama allieva di Jacques Lacan. In Landscape with shadow (1997), la figura umana scompare del tutto dalla scena: un paesaggio astratto — più mondo interiore che luogo definito — ne contiene l’ombra, suggerendo uno spostamento dalla rappresentazione del visibile al suo negativo, una macchia nera che occupa quasi interamente la parte inferiore dell’immagine.
Dalla fine degli anni ’90, la linea si impone come struttura dominante dell’immagine, segnando uno slittamento di interesse di Thorel dalla dimensione reale e immaginativa, quasi onirica, delle prime produzioni di matrice analogica, a quella digitale, inteso come campo di flussi, codici e informazioni. Resta però un’inquietudine figurativa, riflessa su alcuni dei volti: effigi al limite del riconoscibile il cui titolo, insolitamente evocativo per quegli anni, cristallizza le intenzioni e i dubbi dell’artista. In Une arrière-pensée N°3 (2000), Thorel articola lo spazio dell’immagine tra un volto e il suo doppio: l’uno domina la scena ma sfugge di lato, l’altro è spinto al margine opposto e ridotto in scala. Una scelta che sembra postulare una tensione tra visibile e invisibile, e tra due ipotetiche configurazioni del sé.
La fotografia in bianco e nero Hideaway (2003) di Roger Ballen segna una transizione cruciale all’interno della sua produzione. L’artista si lascia alle spalle i ritratti crudi e alienanti degli abitanti bianchi incontrati nelle periferie disagiate sudafricane, nei quali l’identità dei soggetti orientava fortemente l’interpretazione dell’opera, per approdare a una modalità di rappresentazione più costruita e psicologica, che troverà piena espressione nelle enigmatiche metafore visive e nelle derive surrealiste della serie – e del libro – Shadow Chamber (2005).
Nell’opera in mostra si percepisce già il nuovo impianto fenomenologico della ricerca di Ballen, ambientata in stanze scarne, quasi scenografie teatrali, popolate da oggetti trovati, graffiti, corpi e animali. In questi spazi claustrofobici e stratificati, l’artista introduce topolini bianchi — creature intelligenti ma socialmente reiette nella cultura occidentale — che assumono la funzione di alter ego simbolici, prefigurando il personaggio ibrido di Roger the Rat (2020). A loro è affidata la rappresentazione del caos, dell’istinto e delle zone represse della psiche, che trasformano l’immagine fotografica in un dispositivo che non si limita più a documentare il reale, ma lo mette in scena come proiezione dell’inconscio, dimensione autentica e invisibile dell’identità umana.
Analoghe figure “delegate” dell’artista ricorrono nei disegni di Nedko Solakov, che dagli anni ’80 a oggi ne ha realizzati più di mille. L’artista li concepisce come “storie nello spazio”, assimilabili alle note di una stessa composizione musicale: ogni foglio è infatti un frammento strappato da un’unica matrice originaria, suggerendo così un’unità narrativa sottesa alla loro apparente frammentazione. Le scene, che sembrano abbozzate o non finite, enfatizzano il gesto solo apparentemente spontaneo e naïf del segno, mentre i brevi testi che le accompagnano — confessioni e resoconti dal tono epico e irriverente — sono intenzionalmente storti, attraversati da una sottile ironia mista a malinconia. Come nella serie Relatively Sad Stories (2007), in cui gli eroi — o antieroi — di Solakov si confrontano con la tristezza come condizione esistenziale più che come momento episodico. In un contesto narrativo ai margini del reale, l’individuo è costantemente esposto al rischio di essere assorbito o disorientato da forme di autorità che non lasciano spazio a una possibile redenzione.
Jordan Wolfson realizza il video The Crisis (2004) all’inizio del suo percorso artistico, in un periodo segnato da forti incertezze sul proprio futuro. L’opera è una mise en scène parodistica della figura del giovane artista, costruita con un registro confessionale e l’adozione del formato vlog (video blog), brevi video personali dal tono diaristico diffusi nei primi anni Duemila in parallelo allo sviluppo di internet e delle prime piattaforme di condivisione di video amatoriali. Wolfson rompe la quarta parete rivolgendosi direttamente allo spettatore mentre attraversa le navate di una cattedrale carica di storia, evocando opere di artisti come Robert Smithson e Olafur Eliasson che hanno attraversato il suo immaginario. Mentre interroga la sua identità di artista, lo spazio sonoro della cattedrale si intensifica, in un crescendo che fa quasi sparire la voce di Wolfson, trasformandosi in una cassa di risonanza assordante delle sue ansie e dei suoi desideri.
Chiude il percorso espositivo l’opera Il misantropo (1954), una fotografia in bianco e nero degli esordi di Mario Giacomelli, realizzata appena un anno dopo il suo primo celebre scatto della scarpa trascinata dalle onde del mare sulla battigia. Nell’immagine, profondamente simbolica perché è l’autoritratto dell’artista, si vede un uomo seduto, la mano su un cappello nero che copre rigorosamente il volto, mentre sullo sfondo si intravede il giardino della sua casa e una cornice vuota, il cui spazio bianco sembra evocare un foglio di carta su cui disegnare più che un supporto fotografico su cui imprimere la realtà.
Una realtà dove, come in arte, le controfigure si attivano nei momenti di crisi o di pericolo, e dove l’identità è ancora oggi il territorio più scivoloso — sfuggente — nell’era della convergenza e dell’ibridazione tecnologica. Dopotutto, come scriveva già il famoso poeta americano Walt Whitman in Canto di me stesso (1855):
Mi contraddico?
Ebbene, mi contraddico;
(sono grande, contengo moltitudini.)
