Paul Thorel, Yuri Pattison
A cura di Sara Dolfi Agostini
26.01.2026 – 10.04.2026
Studio Paul Thorel, Via Vittorio Imbriani 48, Napoli
In Mari di disattenzione profonda, due opere seminali di Paul Thorel e Yuri Pattison danno forma a un sistema di equivalenze di albe e tramonti che si riflettono su ipnotici mari digitali. I repertori cardine della storia dell’arte dedicata al paesaggio vengono stirati fino al collasso, distorti e remixati attraverso un processo di rimediazione tecnologica, per essere infine convertiti nel soggetto di uno sguardo rituale che unisce adesso stupore naturale e vertigine digitale.
Da qui il titolo della mostra, che evoca lo stato di disattenzione profonda indotto dal rumore tecnologico della società contemporanea, raccontato profeticamente nel libro White Noise (1985) dell’influente scrittore americano Don DeLillo. Un rumore che trasforma la percezione individuale della realtà, alterata dal flusso globale di informazioni, e spinge il pensiero verso una forma di assuefazione ai media, un culto dei dati che diventano bussole ideologiche e culturali nel frastuono ambientale. A rivelare questo fenomeno, nel libro, è la reazione confusa dei protagonisti ai tramonti di una “bellezza quasi insopportabile” causati da una nube chimica rilasciata dall’industria locale di pesticidi. I tramonti cambiano intensità e durata, diventando sublimi e letali.
In mostra, lo spazio è dominato da atmosfere crepuscolari, ugualmente ipnotiche e stranianti. Le fotografie digitali di Thorel irrompono sulle pareti in una linea lunga – ma spezzata – di onde e orizzonti, ricoperti da uno strato di pittura realizzato con pastelli e pigmenti, che sembrano ricondurre il virtuale alla dimensione fisica del reale. Le sculture di Pattison, invece, restituiscono albe e tramonti generati con il design grafico di videogiochi e i dati atmosferici locali raccolti da un server in tempo reale, trasformando un’esperienza contemplativa in una deriva continua tra presenza e simulazione. Entrambi suggeriscono una rottura rispetto all’idea di un’immersione tecnologica totale: la necessità di una rinegoziazione con il reale e, insieme, la dissoluzione di una visione del futuro esclusivamente intesa in termini di progresso.
Per gli artisti, tuttavia, l’incursione nello spazio tecnologico risponde a esigenze differenti, radicate nei rispettivi vissuti e nei diversi momenti storici di sviluppo e accelerazione del digitale. Per Thorel, formatosi nella ricerca pittorica astratta nello studio di Carla Accardi alla fine degli anni Settanta, il digitale rappresenta uno spazio di libertà: un terreno di emancipazione dagli schemi e dalle istanze rivendicate delle avanguardie della seconda metà del Novecento, con le quali non avvertiva un’affinità politica. La tecnologia permette a Thorel di ricorrere alla poetica astratta per avviare un processo di decostruzione dell’immagine retinica del paesaggio, interrompendo ogni legame con una realtà fisica specifica, dissolta nello spazio digitale, e distaccarsi da qualsiasi idea di continuità con la tradizione artistica precedente.
Colloqui Laterali N°1 (2013) è l’unica opera polittica di Thorel a riunire sessantotto elementi. Si tratta di immagini fotografiche di mari e orizzonti elaborate al computer e poi colorate a mano. Il colore, cui l’artista preferiva di solito il bianco e nero a causa di una forma di daltonismo che alterava la sua visione di alcuni toni, invade quasi tutte le superfici. Ne emerge un processo ostinato e meditativo, fatto di stratificazioni lente e interventi ripetuti, in cui il gesto pittorico ritorna come pratica di attenzione e forse come forma di resistenza all’automatismo digitale. I colori sono insolitamente acidi rispetto alle altre incursioni cromatiche dell’artista: stridono, disturbano, quasi a suggerire un’uscita allo scoperto, il materializzarsi di una visione non standardizzabile né subordinabile alla macchina.
Per Pattison, cresciuto alla fine degli anni Novanta — fase di transizione tra mondo analogico e digitale — la tecnologia è materia critica. Nella sua visione, la realtà digitale non fluttua nell’etere e chiamarla virtuale è un trucco semantico: è realtà a tutti gli effetti, con un apparato tangibile, scorie ecologiche e ripercussioni politiche. La realtà digitale, insomma, plasma le gerarchie sociali, e altera la percezione e le condizioni stesse dell’esperienza contemporanea. L’essere umano ci sta dentro, ne è agente e ingranaggio, vittima e carnefice, pur ignaro delle sue infrastrutture opache – come le librerie di dati, le miniere di criptovalute, i satelliti o gli algoritmi che governano motori di ricerca e comportamenti su app e piattaforme social di uso quotidiano.
sun_set pro_vision east e sun_set pro_vision west (2021-22) integrano dimensione scultorea, hardware informatico, e un telaio metallico su un bancale per il trasporto merci. Due schermi LED, orientati a est e ovest della stessa scena, elaborano i dati sui livelli di inquinamento dell’aria – dall’anidride carbonica alle polveri sottili, ozono, temperatura, rumore e umidità – raccolti negli spazi della Fondazione con un uRADMonitor. Più l’aria è inquinata, più i colori si accendono, perché i diversi parametri sono processati e renderizzati in tempo reale in un’immagine artificiale del sole comandata dal motore e dalle estetiche di un videogioco.
Dietro ogni elemento delle opere di Pattison si nascondono le contraddizioni dell’insostenibilità tecnologica e della precarietà. I tramonti digitali sono generati da server che producono emissioni di carbonio e influenzano, in un cortocircuito, i tramonti reali. Ne emerge una condizione di post-iperrealtà, in cui il digitale non si limita più a rappresentare il mondo: lo misura, lo organizza, lo modella. Allo stesso tempo, il videogioco incarna controllo ma anche evasione, racchiusi in una dimensione ludica e naïf. L’uRADMonitor, invece, è uno strumento di contro-informazione, concepito per portare alla luce occultamenti politici in materia ambientale all’indomani del disastro di Chernobyl. Il sistema industriale di scaffalature in acciaio Dexion che sostiene gli schermi sul bancale introduce un ulteriore contrappunto: è emblema del soft power britannico, grazie al suo impiego in programmi di aiuto e ricostruzione successivi a catastrofi naturali e industriali. E poi c’è il titolo, che rievoca un termine giuridico, sunsetting, applicato a software e servizi concepiti per un uso temporaneo, destinati a una fine precoce.
Alzando gli occhi, si nota it’s always golden hour somewhere (2016-), pannelli di luci LED modificati per simulare — e dilatare all’infinito — il momento più fotogenico della giornata: quando il sole si avvicina alla linea dell’orizzonte, noto in fotografia e cinema come la “golden hour”. Così è sempre il momento giusto per restare incantati a guardare il “disastro” scorrere sullo schermo. Perché, chiede il protagonista di White Noise? “Perché ogni tanto il nostro cervello si spegne. Ogni tanto abbiamo bisogno di una catastrofe per interrompere il bombardamento incessante di informazioni a cui siamo sottoposti”.
