Mostra della terza edizione del Premio Paul Thorel
Caterina De Nicola, Irene Fenara, Lorenza Longhi
A cura di Sara Dolfi Agostini
La mostra è ideata e realizzata dalla Fondazione Paul Thorel
11.06.2026 – 30.08.2026
MACRO —Museo d’Arte Contemporanea di Roma, Via Nizza 138, Roma, Italia
Le imperfezioni è la mostra delle artiste vincitrici della 3a edizione del Premio Paul Thorel, un osservatorio sulla scena artistica italiana e internazionale con focus sulle arti digitali e sull’immagine contemporanea come linguaggio e orizzonte estetico.
Le imperfezioni sono l’antidoto alla perfezione algoritmica. Sono l’imprevisto, l’errore tecnico e quello umano che collassano l’uno nell’altro: non per sbaglio, ma per scelta. Caterina De Nicola, Irene Fenara e Lorenza Longhi, vincitrici della 3ª edizione Premio Paul Thorel per le arti digitali, sono nate negli anni Novanta, quando il mondo occidentale si lasciava sedurre dalle promesse della globalizzazione e la caduta del muro di Berlino sembrava sancire il capitalismo come modello vincente e universale della vita sociale. In quegli anni computer e telefoni cellulari entravano nella quotidianità: internet era lento e per scaricare una fotografia serviva una notte, ma c’era qualcosa di epico e mitologico intercettato dagli artisti della net art. Oggi la tecnologia digitale e le intelligenze artificiali permeano ogni aspetto della vita: i dati la governano, e la realtà analogica e il web 1.0 sembrano un lontano miraggio, un paradiso perduto. Le opere in mostra cercano la dimensione umana in questa società iper-stimolata dal digitale, sospesa tra le visioni tecno-religiose e transumaniste della Silicon Valley e la crescente paranoia di un futuro già scritto dall’IA. Sono un gesto di resistenza che passa per il do it yourself, il fai da te — che è sporco, incompleto, sbagliato, ostinatamente imperfetto.
All’astrazione e all’esattezza dei dati, queste artiste oppongono glitch e materiali residuali estratti dal mondo del consumo e del controllo. Le imperfezioni sono questo: una parola complessa, femminile e plurale, che restituisce questo loro tentativo di intensificare il rapporto con un reale sempre più codificato e dipendente dagli automatismi tecno-finanziari¹. La mostra è un viaggio dallo spazio cosmico al sottosuolo, insieme visivo e mentale, dove il presente sembra inciampare nel passato. In una società accelerata e competitiva, le artiste usano infatti tattiche di decontestualizzazione e risemantizzazione di scarti, immagini periferiche e oggetti trovati per rimettersi in contatto con un’esperienza di tempo materiale e stratificata. Fenara sottrae all’oblio immagini di telecamere di sorveglianza e archivi scientifici. Longhi rimette in vetrina tessuti fuori stagione, cosciente che oggi anche l’eternità è un prodotto dell’algoritmo. De Nicola immobilizza corpi e arredi nel fango, come se fermare fosse l’ultimo gesto possibile di opposizione. Così il passato, trasfigurato in dato dalla società dell’informazione e addestrato dall’IA per prevedere il futuro, torna a occupare spazio: non come memoria o nostalgia, ma come cosa.
La mostra esordisce con due fotografie di Irene Fenara che ritraggono le macchine che guardano il mondo: un occhio tecnologico, solitamente nascosto o mimetizzato nell’ambiente, si riflette sulla lente che agisce come uno specchio; un altro osserva scatole e sensori che registrano indisturbati i dati del paesaggio naturale. Non c’è traccia di intervento umano, anche se le macchine sembrano suggerirlo con la loro presenza fisica: sono dei sostituti. Davanti all’ingresso, una delle celebri immagini dei crateri lunari della NASA si anima su un’enorme parete LED, catapultando il visitatore sul set di un film sci-fi, ma è solo il glitch di una telecamera di sorveglianza puntata, probabilmente per sbaglio, su uno schermo di un computer. Segue una Wunderkammer di paesaggi generati da altri errori e interferenze: il Monte Fuji affiora tra gli impulsi luminosi di un villaggio e della luna piena; una fazenda sudamericana si accende di tonalità irreali; un cappello di nuvole si posa sul cratere di un vulcano in Nicaragua; tre lampioni sembrano lune dietro la palma solitaria di un parcheggio; il sole, infine, cade su un tetto qualunque. Dal 2016 le fotografie e i video della serie Supervision seguono lo sguardo più che umano delle macchine, che Fenara definisce “super” ispirata dalla parola italiana “supervisione”, e dal fatto che le macchine guardano di più e a volte anche meglio. Il suo archivio conta oltre quattromila file, una geografia fantastica che porta in paesi lontani. Fenara cattura queste immagini a distanza, entrando nelle telecamere di sorveglianza in remoto tramite l’indirizzo IP e le password di sistema dell’azienda produttrice, reperibili nei libretti di istruzioni. Non serve hackerare: la chiave è già nella serratura. Così l’artista accede a un mondo di “immagini invisibili”, prodotte da macchine per altre macchine, che traducono la percezione visiva umana nel linguaggio misurabile della computazione digitale². Sono immagini a bassa risoluzione, destinate a essere sovrascritte dopo ventiquattro ore per non intasare la memoria del sistema. Un tempo sufficiente alla macchina per stabilire l’apporto informativo, al riparo da occhi indiscreti o non autorizzati. Non quelli di Fenara, che guarda per ore, spesso di notte, inseguendo i fusi orari e le variazioni di luce che attraversano il pianeta. Non distingue tra spazio pubblico e privato, perché si avvale delle telecamere accessibili, e il suo sguardo non è antropocentrico né gerarchico: le interessa il momento in cui la funzione della macchina si inceppa, quando un errore di trasmissione di dati trasforma un’immagine utile in un’esperienza estetica. Il titolo della serie After allude alla vita pre-artistica delle immagini, provenienti dall’archivio dell’Osservatorio Vesuviano, il primo istituto al mondo dedicato alla ricerca dei fenomeni vulcanici, fondato nel 1841 sul versante occidentale del Vesuvio. Sono lastre fotografiche prodotte dal 1865 al 1944 per studiare gas e fumarole emesse dai crateri del vulcano durante un periodo di intensa attività eruttiva, degradate dal tempo e alterate dall’azione di umidità e agenti chimici. Fenara le ha ingrandite a scala umana e fissate al muro con una fascia di plexiglass, traccia della loro natura originaria. Così esposte, le immagini mostrano gli errori che hanno ridotto la loro valenza scientifica e attivato quella estetica: buchi, impronte, graffi, e micro-cristallizzazioni che evocano galassie di stelle. Dall’archivio scientifico allo spazio domestico, il video Supervision (Veins) — rialzato per mimare il punto di vista del dispositivo da cui proviene la registrazione — mostra le finestre di una casa, e una pianta incolta che invade l’inquadratura.
La dominante cromatica rosa, che è un errore della telecamera causato dall’elevata luminosità, riaffiora nei tessuti floreali, vagamente Laura Ashley, recuperati da Lorenza Longhi durante le sue spedizioni tra negozi di lusso, botteghe e bancarelle napoletane alla ricerca di scampoli e rimanenze di stagioni passate. Per la serie Aggiusti & Sartoria, l’artista ha raccolto quello che ha trovato: sete damascate, velluti, ma anche cotoni per camiciai e immancabili stoffe a pois. Li ha emancipati dagli scaffali e arrangiati in teche di plexiglass adattate alle loro misure, dove rivestono adesso il ruolo di oggetto, cornice e passe-partout. Il loro valore per la società è inversamente proporzionale alla quantità: sono eccedenze rimaste ai margini del consumo, troppo esigue per essere reimmesse nel ciclo produttivo, ma sufficienti a riattivare storie e mettere in discussione gerarchie del gusto e convenzioni estetiche. Nel suo lavoro, Longhi manifesta un bisogno quasi atavico di sapere, alimentato da una fascinazione per gli oggetti che abitano i mondi della moda, del design e della comunicazione: prodotti destinati a piacere per una stagione e, più raramente, a sopravvivere al consumo fino a diventare classici, cult o pop. Per conoscere, l’artista rivendica la necessità di fare, anzi di contraffare. Studia processi e protocolli produttivi, si infiltra nei backstage della filiera, produce contro-documentazioni enigmatiche e, nello stesso gesto, ricostruisce e disinnesca l’aura degli oggetti che la attraggono, esponendo scelte cosmetiche, convenzioni e rituali della catena del valore. La sua metodologia non è quella di una professionista. Longhi lavora con scarti, e accoglie sbagli e deviazioni; ci tiene a mostrare il punto in cui l’originale si incrina nella copia. La mostra è piena di indizi. Le opere si dispongono su uno strato di lino bianco rinforzato da toppe e pezze nei punti di giunzione, là dove si toccano opera d’arte e museo, cui l’artista sembra rivolgersi in quanto luogo deputato ad accogliere e determinare il valore culturale e sociale delle sue opere. Due piedistalli, anch’essi rivestiti di lino, sostengono gift bag chiuse maldestramente con nastro telato grigio: confezioni improbabili per un regalo, che nascondono il corpo miniaturizzato di una spy cam incastrato nella borsa, accanto a una coccarda argentata. In mostra le telecamere sono spente, ma erano accese quando hanno accompagnato Longhi nelle sue spedizioni. Con il loro sguardo laterale e storto, le spy cam hanno catturato un mondo sospeso tra permanenza e cambiamento, ancorato nella cultura materiale e nelle pratiche artigianali. Insegne luminose, caratteri tipografici, scritte a mano e merci accatastate popolano le immagini, restituendo il contesto produttivo e socioeconomico attraversato dall’artista, ma anche la sua densità visiva, fatta di stratificazioni, involontarie triangolazioni tra merce, desiderio e politica, e fantasmi di un mondo in via di sparizione. Mettendole al centro del passe-partout di tessuto, l’artista ha compiuto un ulteriore rovesciamento: la documentazione è diventata contenuto. Lo rivela in Aggiusti & Sartoria (Cornici e Ciliegie), dove si riflette nello specchio di un negozio con la gift bag in mano davanti a due fotografie in posa di Marilyn Monroe. In un singolo frame Longhi condensa passato, presente e futuro: il passato è quello dell’attrice, icona immortale, il presente è quello della spy cam, l’orologio impostato al momento della produzione, il futuro — dalla prospettiva della macchina — è quello dell’artista che la accende per la prima volta.
Universi commerciali in decomposizione e scavi nel passato echeggiano tra le sculture Untitled dalla serie Old Time Card Rack di Caterina De Nicola: vecchi espositori da mercato scrostati con stringhe colorate che ricompongono simboli e griglie interrotte dal tempo o dal gesto. L’artista li ha disposti attorno a un pilastro accentuandone la dimensione di scheletri: occupano lo spazio lasciandosi attraversare dallo sguardo. A muro, un’altra scultura Untitled assume la forma di un corpo metallico bidimensionale, in cui fuochi e lavelli — pezzi di una cucina smontata — sono incastonati in una struttura cava che rinforza l’immagine fisica della carcassa. Sono riflussi di un mondo postmoderno che non produce più nulla di utile né di originale. Nella sua pratica artistica, De Nicola reinventa il genere della natura morta, storicamente legato alla messa in scena di oggetti in una dimensione contemplativa di quiete e sospensione temporale. Per l’artista, la natura morta è invece un dispositivo critico per neutralizzare la capacità narrativa di un oggetto o di uno spazio in un immaginario segnato dalla crisi delle utopie e delle promesse di progresso. In questo regime, espresso anche in Untitled dalla serie Of Self-Maintenance, corpo e oggetto coincidono: gli arredi — tavoli, poltrone, mobili — sono materia inerte, il corpo umano è un organismo sterile privo di profondità, mentre il fango opera su tutto come un sigillo, un sistema di impedimento, revocando ogni differenza in una condizione di precarietà ineludibile. Qui l’errore è l’elemento strutturale: ciò che devia rispetto al progetto, che si rompe o non risponde alle aspettative, indica la frattura nei sistemi di produzione di senso. Il gesto del do it yourself, del riciclo e del riuso non sono la soluzione, ma un modo di distillare in forma artistica il conflitto intrinseco tra promessa e possibilità. Come nelle sculture Untitled dalla serie This hare in his cage is the prey of the net, dove un cestino appoggiato su un cavalletto sporco di pittura è girato verso lo spettatore, producendo a livello visivo una profondità prospettica di un vuoto, eccetto che per delle attaccaglie che, però, non sorreggono nulla.
Il vuoto che chiude la mostra è una trappola concettuale. Le imperfezioni sono uno scarto produttivo: non un difetto, ma una strategia di sopravvivenza a una tecnologia che si è infiltrata nei meccanismi di creazione dell’identità e di produzione della conoscenza. Con le loro opere, Irene Fenara, Lorenza Longhi e Caterina De Nicola si oppongono all’omologazione meccanica e intercettano i limiti del digitale che è diventato ormai infrastruttura del presente. È un esercizio di resistenza minima, per un reale instabile, opaco e irriducibilmente umano.
¹ Franco “Bifo” Berardi, Futurabilità (2018), Nero Editions, Roma.
² Trevor Paglen, How to See Like a Machine: Images After AI (2026), Verso Books, London.
